L’Architecte du Concept

Né en 1965 à Wervik, en Flandre-Occidentale, Wim Delvoye s’est imposé en trois décennies comme l’une des figures les plus singulières, provocatrices et techniquement ambitieuses de l’art contemporain international. Souvent qualifié d’iconoclaste, il est bien plus qu’un simple agitateur : c’est un explorateur des limites, un artiste qui réconcilie l’artisanat le plus ancestral avec les technologies de pointe, et le sacré avec le profane.

Le travail de Wim Delvoye s’enracine dans une identité flamande qu’il n’a cessé de détourner. Dès ses débuts dans les années 1980, il frappe les esprits en décorant des pelles à béton ou des bonbonnes de gaz de motifs de porcelaine de Delft, ou en ornant des bétonnières de sculptures en bois finement sculptées dans le style baroque. Par ce geste, il brise la hiérarchie entre l’objet utilitaire et l’œuvre d’art, entre la culture populaire et la haute culture.

C’est cette fascination pour l’ornement et l’architecture qui constitue le fil rouge de sa carrière. Admirateur d’Augustus Pugin et du style néogothique, Delvoye ne voit pas le passé comme un musée, mais comme un réservoir de formes à réactiver. Ses cathédrales de métal découpées au laser, ses camions gothiques en acier autopatinable et ses structures monumentales témoignent d’une quête de « l’honnêteté du matériau », tout en utilisant les logiciels de conception les plus sophistiqués.

L’artiste a accédé à une renommée mondiale — et parfois au scandale — avec son projet Cloaca (2000). Cette « machine à excréments », qui reproduit fidèlement le processus de digestion humaine, incarne parfaitement son obsession pour la fonctionnalité et l’absurde. À travers elle, Delvoye interroge la valeur de l’art dans une société de consommation, transformant la nourriture en déchet avec une précision de laboratoire.

Son intérêt pour le corps ne s’arrête pas là. Utilisant l’imagerie médicale comme outil de dessin, il a réalisé des radiographies de scènes triviales ou intimes, transformant des actes banals en vitraux modernes. Cette démarche illustre son rôle d'expérimentateur permanent, n'hésitant pas à confronter les spécialistes de la science à des questions purement esthétiques ou conceptuelles.

Aujourd’hui, Wim Delvoye se définit volontiers comme un « architecte frustré ». En lutte permanente contre les contraintes bureaucratiques et administratives de l’Europe, qu’il juge castratrices pour la création, il a exporté son génie vers des horizons plus lointains. De la restauration d’un palais en Iran à la conception de structures flottantes ou souterraines, il cherche des zones de liberté où la forme peut s’exprimer sans permis de construire.

Delvoye gère un studio qui ressemble davantage à une agence d’ingénierie qu’à un atelier d’artiste traditionnel. Là, entouré de modélisateurs 3D et d’experts en métaux, il continue de concevoir des projets qui défient les lois de la physique et les conventions sociales. Rencontre.

Vous vous comparez souvent à un architecte, tout en précisant que vous ne posez pas vous-même les briques. Comment définiriez-vous votre rôle exact dans le processus de création ?

Je me sens effectivement proche de l’architecte dans la mesure où je ne façonne pas tout de mes mains, mais je dois être présent à chaque étape. Contrairement au peintre qui décide d’être peintre avant même de commencer, je n’ai pas de restriction. Mon travail naît d’idées que je confronte à des possibilités artisanales. J’aime sortir de ma propre profession pour rencontrer des soudeurs, des plombiers ou même des radiologues. C’est dans ce mélange entre créativité et expérience empirique que je me situe.

Vous avez évoqué un intérêt particulier pour Augustus Pugin et le style néogothique. Qu'est-ce qui vous fascine dans cette époque que l'on imagine souvent comme passéiste ?

Au départ, c’était presque ironique. J’ai utilisé des formes gothiques comme un pastiche, une citation. Et puis, avec le temps, c’est devenu quelque chose de beaucoup plus sérieux. Le gothique, pour moi, ce n’est pas un style. C’est un état d’esprit. Une manière de penser la verticalité, la complexité, le détail. C’est une architecture qui fonctionne à plusieurs échelles : de loin, elle impressionne ; de près, elle révèle une infinité de détails.

On pense à tort que c’est un style uniquement tourné vers le passé, mais Pugin était d'une modernité incroyable. C’est lui qui, le premier, a eu l'idée de montrer les qualités intrinsèques de chaque matériau : laisser la pierre être la pierre, le bois être le bois. C’est aussi un pionnier de la conception globale, allant jusqu'à créer lui-même le frontispice de ses livres, ce qui ne se faisait pas avant lui. Cette volonté d'innovation à travers le matériau est une grande source d'inspiration.

Pugin a aussi été le premier à concevoir un livre dans sa globalité, en dessinant lui-même le frontispice et la reliure, alors qu'avant lui, l'impression et la reliure se faisaient dans des ateliers séparés. Personne n'avait pensé à tout faire. C'est cette vision totale, artisanale et sans frontières qui m'anime.

On sent chez vous une certaine amertume, ou du moins une critique acerbe, envers le monde de l'architecture contemporaine. Pourquoi ?

Je me définis comme un "architecte frustré". J’ai rencontré beaucoup d’architectes très connus qui, selon moi, ne méritent pas le titre d'artiste. Ils ont souvent un client mais pas d'idées, alors que moi, j'ai les idées mais pas forcément le client. Le discours actuel est devenu très stéréotypé, toujours axé sur la transparence ou l'écologie de façade. Parfois, je refuse même de participer à des événements comme la Biennale d'architecture car je crains de me faire voler mes concepts par des architectes en manque d'inspiration.

Votre méfiance vis-à-vis des architectes est un thème récurrent chez vous.

J'ai vu comment fonctionne ce milieu. Pour l'Exposition Universelle de Shanghai en 2010, je voulais proposer un pavillon. Un architecte très à la mode du "Top 10" mondial s'est pointé à mon atelier pour une réunion avec les ministres belges qui devaient trancher. Il est arrivé avec trois bouts de carton minimalistes. Quand le ministre a dit que l'écologie était la priorité, l'architecte a menti effrontément en affirmant que sa structure était en carton et en bois, alors que c'était du béton déguisé! L’architecte contemporain est souvent un beau parleur qui sert une « salade de mots » politiquement correcte sur la transparence et l'écologie pour masquer une pauvreté d'idées.

Vous sauvez quand même quelques signatures ?

Jean Nouvel reste très créatif à mes yeux. J'aime la façon dont il utilise l'ornementation de manière fonctionnelle, comme à l'Institut du Monde Arabe. Si j'avais été architecte de métier, j'aurais aimé être comme lui. Je m'entends bien aussi avec Peter Marino, parce qu'il comprend comment l'espace doit faire vendre un produit, il comprend le désir.

Mais aujourd'hui, avec la technologie qu'on a, la production architecturale globale est d'une pauvreté affligeante. Pourquoi les nouveaux bâtiments posés à côté de la Cathédrale de Strasbourg sont-ils moches? Les anciens n'avaient qu'un parchemin en cuir pour dessiner et ils ont fait des chefs-d'œuvre. Nous avons des lasers, de la 3D, des grues modernes, et on produit du médiocre.

Vos projets semblent souvent flirter avec l'impossible ou l'absurde. Vous avez notamment parlé d'expériences avec la radiologie ou de projets flottants...

Absolument. J'ai par exemple essayé de cuire des pâtes alphabet dans du sulfate de baryum pour ensuite radiographier mon estomac et tenter de lire les lettres. Ça a échoué car les lettres perdaient leur forme, mais l'important est de bousculer les certitudes des spécialistes, comme ce radiologue qui n'avait jamais pensé à détourner ses machines.

(Rires) Le radiologue avec qui je travaillais passait ses journées à faire des mammographies pour des patientes inquiètes. Un jour, j'ai pris une chaise et je lui ai dit : « Viens, on va mettre mon zizi dans la machine pour voir ce que ça donne ! ». Il est resté sans voix. Il m'a avoué qu'en trente ans de métier, il n'avait jamais pensé à passer son propre sexe dans sa machine!

C'est ça, mon boulot. C'est de reconnecter la créativité pure avec l'expérience empirique et la science, comme à l'époque de la Renaissance. Mon modèle, c’est Léonard de Vinci, pas Picasso. Je suis sérieux dans la manière de travailler, pas forcément dans les résultats.

Quant à mes projets de "rêve flottant", c'est une réponse aux contraintes administratives. C’est une réaction directe à l’absurdité bureaucratique. En Belgique ou ailleurs, dès que vous voulez construire ou même nettoyer une douve sur votre propre terrain, vous recevez des amendes ou vous finissez au tribunal. On vous empêche de créer. Comme on me refuse souvent des permis de construire sur terre, j'imagine des structures qui pourraient naviguer de New York à Venise.

Comment gérez-vous la dimension technique de ces œuvres monumentales ?

Bien que je n'aie aucune formation en architecture, mes intuitions sont constructivement très solides. Je travaille avec une équipe qui utilise des outils comme AutoCAD et nous faisons appel à des ingénieurs pour calculer la stabilité de pièces qui peuvent dépasser les 20 mètres.

C’est un processus de va-et-vient constant. Je passe d’une idée à une autre, d’une technique à une autre. Certaines pistes n’aboutissent pas. D’autres deviennent des œuvres. Mes collaborateurs viennent presque exclusivement du monde de l’architecture, jamais des écoles d’art. Pour moi, chaque pièce est potentiellement une maquette pour quelque chose de plus grand. Chaque sculpture que je produis est potentiellement la maquette d'un projet architectural géant. J'ai par exemple conçu un mausolée de 64 mètres de haut pour un client extrêmement riche en Asie. C'est une structure d'inspiration Origami et d'arabesques développée sur une base pentagonale.

Nous poussons les études très loin : nous payons des bureaux d’études à Londres ou ailleurs pour calculer la stabilité. Souvent, ils me disent : « Félicitations, ce que vous avez fait intuitivement est juste ». Pour une sculpture à Genève, nous avons même dû faire appel à un bureau à Amsterdam pour écrire un programme informatique spécifique. Il fallait calculer la vitesse et le poids d’un ballon pneumatique pour qu’il ralentisse dans les courbes, comme une voiture dans les Pyrénées. Tout est paramétré par ordinateur parce que l'intelligence humaine, seule, ne suffit plus pour ce niveau de précision.

Comment s'opère le choix d'un matériau dans votre atelier ? Est-ce le fruit d'essais empiriques ?

Totalement. On apprend en faisant, avec l'âge et l'expérience. Par exemple, pour le repoussage, on utilise traditionnellement le bronze, le laiton, l'argent ou l'étain. J'ai eu l'idée de le faire en aluminium, ce qui ne s'était jamais fait. C'est un matériau très doux qui s'y prête bien.

En revanche, l'aluminium est une très mauvaise idée pour la découpe laser ou la soudure : la coupe est laide, imprécise, et la soudure est très vilaine. Donc, pour le laser, on utilise l'acier, l'acier inoxydable ou l'acier Corten. Et pour la fonderie, on utilise le bronze ou le cupronickel. On sait exactement comment on va fabriquer la pièce au moment même où on la conçoit sur ordinateur.

Vous dessinez d'abord à la main, ou passez-vous directement au logiciel ?

Je fais des croquis, bien sûr. Mais le passage sur AutoCAD est obligatoire, car c'est le seul langage que les machines de découpe laser comprennent. Ce qui m'amuse, c'est de détourner AutoCAD. Ce logiciel a été créé pour l'architecture classique. Moi, je le pousse dans ses retranchements pour créer des structures ornementales d'une complexité extrême, notamment basées sur des pentagones. Géométriquement, c'est un cauchemar à faire à la main. L'ordinateur s'en moque qu'une forme soit carrée ou pentagonale. Puisqu'on nous a donné des ordinateurs intelligents, nous avons le devoir d'être meilleurs que les anciens et de créer des choses qu'ils ne pouvaient pas matérialiser!

On vous dit grand collectionneur. Vous confirmez ?

Collectionneur est un bien grand mot. Il y a des collectionneurs qui achètent des Picasso juste pour prouver qu'ils font fructifier l'argent familial mieux que leur père. Moi, je suis un chineur. J'achète des tableaux rares du 17ème siècle parce qu'ils ne coûtent rien aujourd'hui par rapport à l'art contemporain! Le marché actuel est absurde : un Andy Warhol ou un Keith Haring valent des millions parce qu'ils sont faciles à lire de loin et calibrés pour les enchères. Un magnifique dessin de William Bouguereau ou de Gustave Doré ne coûte que quelques centaines d'euros. Je préfère de loin la rareté et la finesse du 19ème ou du 17ème siècle.

Vous possédez aussi des châteaux et des palais. Racontez-nous votre projet en Iran.

J'adore restaurer des bâtiments qui ont une âme. J'ai acheté un château en France, mais j'ai vite regretté à cause de la lourdeur administrative des Monuments Historiques. En Belgique, c'est pareil : vous ne pouvez pas planter un clou sans qu'on vous traîne au tribunal.

Alors je suis parti en Iran, à Kashan, où j'ai acheté des palais du 18ème siècle. Kashan a été rasée par un tremblement de terre au 18ème siècle, ce qui lui donne une architecture homogène incroyable, un peu comme Lisbonne. Là-bas, j'ai restauré un palais dans les règles de l'art, mais j'en ai profité pour creuser en sous-sol.

Vous y avez construit des bunkers ?

Exactement ! On a creusé sous la maison et on a fait huit bunkers souterrains. J'ai conçu le projet au moment où le narcotrafiquant mexicain El Chapo s'était évadé par un tunnel souterrain. Dans mon équipe, on appelle l'un des couloirs le « couloir El Chapo ». C’est un tunnel tellement large qu'on pourrait y rouler à moto, exactement comme celui qu'El Chapo s'était fait construire pour s'évader!

Pour finir, comment voyez-vous l'avenir de notre culture artistique occidentale ?

Je suis très spenglérien. Je crois profondément que notre culture occidentale vit un déclin lent depuis la fin du 19ème siècle. Nous avons eu une chance inouïe, une anomalie historique, de vivre dans une telle opulence financière et une telle liberté de création. Mais ce faste est le propre des empires sur le point de s'effondrer : l'hellénisme aussi produisait énormément d'art juste avant sa chute. C'est pour cela que mon travail essaie d'être universel et démocratique. Cloaca, la machine à caca, en est le meilleur exemple : diplômé ou non, riche ou pauvre, tout le monde sait faire caca. C'est l'égaliseur universel.

Propos recueillis par Nicolas Houyoux